به گزارش قابوس نامه به نقل از خبرگزاری تسنیم:

«منم....مهدی.... مهدی نریمان.... فرمانده گردان کمیل...گردان کمیل هنوز زنده است."

این طنین صدای مردانه و قدرتمند مرحوم فرج الله سلحشور در سکانس نهایی فیلم «پرواز در شب»(رسول ملاقلی پور) دل‌های بسیاری از جوانانی که در سال 66، در اوج موشک‌باران شهرهای ایران، به دیدن فیلم رفتند، لرزاند و بسیاری از آن‌ تماشاگران با دیدن آن عزم خود را برای رفتن به جبهه‌ها جزم کردند. «پرواز در شب» و به طور ویژه این سکانس نهایی حتی امروز هم تاثیرگذار است و بر دل می نشیند، چرا که اصطلاحا «آن» فیلم دفاع مقدس را در خود دارد. این درست همان مشکلی است که فیلم بیگ پروداکشن «تنگه ابوقریب» ندارد.

به نظر می رسد که بهرام توکلی، کارگردان تنگه دچار همان سندرمی شد، که احمدرضا درویش در سال 82 در اولین بیگ پروداکشن سینمای ایران(دوئل) دچار آن شد، یعنی اشتیاق شدید به بازسازی یک نسخه ایرانی از «نجات سرباز رایان» و سکانس معروف پیاده شدن نیروهای متفقین در ساحل نرماندی، اشتیاقی که باعث شد پرداختن به تکنیک، فیلمساز را از «داستان» به کل غافل کند. کاملا آشکار است(دست کم از دید نگارنده) که توکلی چنان میل و شوقی برای تصویر کردن تیر خوردن شاهرگ گردن رزمنده در کانال، انفجار واقع-نمای تانک و درآوردن صحنه قطع شدن دست رزمنده را داشته، که محوریت «داستان» را از خاطر برده است.

فیلم تنگه ابوقریب عملا تا دوسوم از زمان فیلم گذشته، شروع نمی شود. به این مفهوم که اصولا تماشاگر توجیه نیست که گردان عمار(در واقع بقایای گردان، چون آن چه در فیلم می بینیم کوچک‌تر از یک گردان است) دقیقا قرار است به «تنگه» برود که چه بکند. به بیان ساده، ماموریت این گردان برای تماشاگر به روشنی توضیح داده نمی شود. حتی باید یک گام عقب‌تر رفت و گفت که مخاطب دقیقا نمی داند که اهمیت این «تنگه ابوقریب» در چیست؛ چرا در نیروهای خودی نوعی غافلگیری و بلاتکلیفی دیده می شود؛ شرایط و موقعیت حمله عراق در مقطعی که فیلم روایت می‌کند، چگونه است؛ لشکر 27 محمد رسول‌الله(ص) چه لشکری و متعلق به کجای ایران است؛ اصلا دوکوهه کجاست و... .

به عبارت دیگر، فیلمساز به صورت پیش‌فرض و اصطلاحا «بای دیفالت» در نظر گرفته که همه تماشاگران این اطلاعات را دارند و این تصور کاملا اشتباه باعث شده که تا پایان فیلم مخاطب حتی درست نداند که موقعیت جغرافیایی ابوقریب در کجاست و این رزمندگان قرار است در آن جا دقیقا چه بکنند. تا 15 دقیقه پایاتی عملا ما تنها روند آشفتگی، تلفات‌دهی، جنازه‌های انباشته و باد کرده و انفجار می بینیم و فیلم به اصطلاح فرنگی‌ها یک «chaos»(آشوب) کامل است. این که فیلمساز در حد 30 ثانیه برای تماشاگر عام، با نوشته یا نقشه یا هر چیز دیگری در ابتدای فیلم، توضیح می‌داد که در مقطع مورد اشاره، به واسطه پررنگ شدن بحث پذیرش قطعنامه از سوی ایران و رکود چندماهه در عرصه جنگ، عملا نیروهای خودی شل شده بودند و بسیاری از خطوط پدافندی ایران عملا خالی از نیرو بودند و در این شرایط رژیم بعث عراق(که کاملا توسط حامیان غربی-شرقی-عربی خود تجدید سازمان و تجهیز شده بود) اقدام به تک سراسری به خطوط خودی کرد و در همان ساعات اولیه، در غافلگیری نیروهای ایرانی، بسیاری از خطوط را دوباره تصرف کرد و به طرز خطرناکی می رفت که کل دستاوردهای ما در طول 8 سال دفاع از دست برود که با بسیج سراسری نیرو و هجوم نیروهای داوطلب به جبهه، این پیشروی متوقف شد و روند معکوس گرفت. همین توضیح، به تنهایی اهمیت اساسی و حیاتی تنگه ابوقریب را برای تماشاگر روشن می‌کرد. کاری که متاسفانه در فیلم انجام نگرفت و اهمیت موضوع تا پایان فیلم برای تماشاگر روشن نمی شود.

اگر نمونه محبوب کارگردان، «نجات سرباز رایان»، در سکانس پیاده شدن نیروها در ساحل نرماندی، همین آشوب و آشفتگی را به نمایش می‌گذارد، اما در بطن قضیه یک ماموریت مشخص در آن سکانس(انهدام سنگر تیربار آلمانی‌ها) و یک ماموریت مشخص در کل فیلم(پیدا کردن فرزند چهارم خانواده رایان و بازگرداندن او به پشت جبهه) مانند نخ تسبیح در دل آشوب هدفمند و هوشمند آن صحنه، فیلم را منسجم نگه می دارد.

اما در «تنگه ابوقریب» ما در خیلی از صحنه‌ها این نخ تسبیح پیوند دهنده، این نظم کلی در عین آشوب، را نمی بینیم و فیلم به مجموعه‌ای آشفته از صحنه‌های انفجار و انهدام و کشته شدن و تیر خوردن و قطع دست و پا تبدیل شده، با دوربین روی دست دیوانه‌وار و زاویه دیدی که مرتبا بین شخصیت ها شیفت می کند و تماشاگر را به سرگیجه می اندازد. از همین رو، به احتمال قوی اگر از تماشاگران فیلم در هنگان خروج از سالن بپرسید که در مجموع چه توشه‌ای از «تنگه ابوقریب» درباره دفاع مقدس گرفتید، صرفا آخرین صحنه انفجاری را(از تعداد زیاد انفجارها و انهدام‌های فیلم) که دیده به یاد می اورد و دیگر هیچ، چرا که فیلم در یک کلام «داستان» ندارد.

اگر احمدرضا درویش در سال 82 بودجه کلانی را برای ساخت اولین بیگ پروداکشن سینمای ایران گرفت، دست کم در کارنامه خود تا پیش از آن سه فیلم مرتبط با دفاع مقدس داشت(آخرین پرواز، کیمیا، سرزمین خورشید) و فیلمنامه یکی از ماندگارترین فیلم‌های سینمای جنگ یعنی «کانی مانگا» را نوشته بود و با این حال به واسطه ضعف مفرط داستان، کل پروژه دوئل در نهایت به یک فیلم شکست خورده تبدیل شد. حال، بهرام توکلی، بدون کوچک‌ترین عقبه در سینمای دفاع مقدس، با فیلم‌هایی(با عرض معذرت از ساحت ایشان) با بن‌مایه نیهیلیتی و سیاه، اجازه تبع‌آزمایی در حوزه جنگ را با پول و امکانات کامل یافته است و نتیجه آن می شود که فیلم با همه تلاش و زحمتی که از لحاظ تکنیکی برای آن کشیده شد، مهم‌ترین وجه سینمای دفاع مقدس، یعنی همان «آن» معروف را ندارد.

مثالی دیگری از زنده یاد رسول ملاقلی پور بزنیم. فیلم «سفر به چزابه»(74) هم روایت دفاع و حفظ یک «تنگه» است، تنگه چزابه که در عملیات طریق القدس(سال 60) به معبر مرگ و زندگی در جنگ ایران و عراق بدل گشت و پاتک سنگین و وحشتناک ارتش عراق برای بازپس گیری آن و رشادت و ایثار وصف ناشدنی نیروهای ایرانی در تنگه، یکی از اسطوره‌های بزرگ جنگ پراسطوره ما را رقم زد. شاید به لحاظ تکنیکی و جلوه‌های ویژه(به واسطه بضاعت سینمای ایران در سال 74)صحنه‌های رزم آن فیلم مهابت و چشمگیری «تنگه ابوقریب» را نداشته باشد، اما فیلم یکی از ماندگارترین و درخشان‌ترین آثار این حوزه است، چرا که فیلم «داستان» دارد، «شخصیت» دارد و از همه مهم‌تر «آن» دارد. همه کسانی که آن فیلم را دیده‌اند، بسیار بعید است که «سنگر مراد چلچراغ» و مکالمه تلفنی رزمنده شهید آذری با دخترش با موبایل وحید و آن صحنه نگاه آخر وحید به فرمانده حسن(حبیب دهقان نسب) و یارانش که خسته و مجروح اما استوار در تنگه ایستاده‌اند را از یاد ببرد. زنده یاد رسول موفق شد که نقش شخصیت‌های خود را بر ذهن تماشاگران حک کند، چرا که او به عنوان یک استخوان خردکرده‌ی عرصه سینمای جنگ می دانست که گرچه «تکنیک» و آتش و خمپاره و تانک و انفجار در فیلم دفاع مقدسی مهم است، اما مهم‌تر از آن(و آن چه فیلم را تاثیرگذار و ماندگار) می کند، روابط شخصیت‌ها و «حال و هوای» بچه‌های جنگ است، که او توانست آن را به خوبی از کار در بیاورد و بهرام توکلی، متاسفانه، نتوانست، چرا که نه تنها در آن فضا حضور نداشت، که به نظر می رسد برای نوشتن فیلمنامه با آن آدم‌ها محشور هم نشد تا حس بچه‌های جنگ را در فیلمش در بیاورد.

تو گویی توکلی برای خلق کاراکتر و دیالوگ نویسی، به جای خواندن متون تحقیقاتی و آرشیوهای غنی به جا مانده از جنگ و از همه مهم‌تر مصاحبه مستقیم با بچه‌های گردان عمار که شماری از آن‌ها هنوز بحمدالله زنده و استوار هستند، مجموعه ای از فیلم‌های دفاع مقدسی نه چندان پر حس و حال و باسمه‌ای دفاع مقدسی را دیده است. شخصیت‌ها در تنگه ابوقریب چندان تفکیک و تمایزی از هم ندارند، یا دست کم این تمایزات از کار در نیامده، و دیالوگ‌ها گویی ابتدا همگی به صورت فله ای نوشته شده و بعد بین کاراکترها تخس شده است. دیالوگ‌های فیلم به شدت ضعیف، تصنعی و کلیشه‌ای است و هیچ همدلی برنمی انگیزد.

فیلم صحنه‌های اضافی زیاد دارد که بود و نبودشان هیچ کمکی به پیشبرد داستان نمی کند. برای نمونه، سکانس افتتاحیه نسبتا طولانی در کنار کارون که ما چهار شخصیت اصلی را موقع خوردن آب هویج می بینیم، هیچ اطلاعات به درد بخوری درباره شخصیت‌ها، تفکرات، دغدغه‌ها و حتی تمایزات آن‌ها  به مخاطب نمی دهد و اصولا معلوم نیست که آن‌ها درباره چه صحبت می کنند. فقط بعضا اطلاعاتی درباره شخصیت‌ها به صورت خیلی مستقیم و «رو» به تماشاگر داده می شود، مثل این که خلیل(حمیدرضا آذرنگ) خیلی بیمزه و بی ارتباط (جواد عزتی) را دکتر صدا می زند. یا امیر جدیدی که انگار مستقیما از فیلم «اخراجی‌ها» گرته برداری شده و قرار است بچه زرنگ تهرونی فیلم باشد، بسیار نامرتبط و وصله ناجور با فضای فیلم از کار درآمده است(بگذریم از این که لهجه لاتی او هم بد و نچسب و در بسیاری جاها نامفهوم است)صحنه قاطی کردن او در پایان فیلم(تا آن حد که دست و پایش را با فانوسقه ببندند) برای کسی که تا آن مقطع پایانی جنگ در جبهه بوده و ده‌ها بار صحنه شهادت همرزمانش را در خط دیده و سینه به سینه تانک آر پی جی می زند، بسیار دور از ذهن و غیرمنطقی می نماید. حضور شخصیت نوجوان قصه(علی) که در همه صحنه‌های فیلم حضور دارد و بخش زیادی از توان و انرژی کاراکترها مصروف کشاندن او به این سو و ان سو و فریاد زدن بر سرش می شود، هیچ توجیهی ندارد و قرار است کارکرد نمادین داشته باشد(مثلا نماد بی اطلاعی نسل‌های متاخر از عمق ایثار و رشادت رزمندگان ما در جنگ و در نهایت زنده ماندن او به عنوان سند زنده این رشادت‌ها در پایان جنگ) که یک نمادپردازی تاریخ مصرف گذشته و نچسب است.

همین بی عقبه و سابقه ماندن شخصیت‌ها باعث می شود که وقتی در یک سوم ابتدایی فیلم و در بمباران جنکنده‌های عراقی «عزیز»(علی سلیمانی) شهید می شود، چندان همدلی ایجاد نمی کند، چون برای ایجاد همدلی باید یک معرفی از شخصیت و روحیات و ذهنیت او صورت بگیرد که این کار در فیلم انجام نمی شود و خواندن آن نوحه آذری(که سلیمانی بسیار بدون سوز و گدار هم آن را می خواند) هم کمکی به جلب همدلی نمی کند. مضاف بر این که، فیلم درباره یک موجودیت واقعی و تاریخی به نام «گردان «عمار»، زیرمجموعه لشکر 27 محمد رسول‌الله(ص) تهران است که همه سوابق و مدارک عملکرد و سازمان آن در آرشیو سپاه پاسداران ضبط است. فرمانده این گردان در مقطع مورد  اشاره، سردار محمدرضا یزدی، حیّ و حاضر و از مسوولین سپاه است. حضور یک شخصیت اهوازی در راس یک گردان یا گروهان از لشکر تهران، در سال 67، هیچ انطباقی با واقعیت ندارد، چرا که عملا در پی تجدید ساختار یگان‌های رزمی سپاه بعد از عملیات طریق القدس، نیروهای بومی هر استان، در یگان رزم همان استان سازماندهی می شدند و نگارنده اطلاع واثق دارد که در مقطع مورد اشاره، دست کم تا رده فرمانده گروهان در لشکر 27 هیچ نیروی خوزستانی حضور نداشت.

انصاف نیست که بگوییم فیلم دستاوردی نداشته است. توکلی با کمک تیم حرفه‌ای جلوه‌های ویژه فیلم توفیق زیادی در مستند-نمایی صحنه‌های نبرد به دست آورده و بسیاری از جلوه‌های ویژه فیلم بدیع و تازه است.(گرچه ناکید بسیار فیلم برای نشان دادن دست و پای قطع شده و تیر خوردن و انفجار در نهایت از بُرّندگی و بداعت آن می کاهد). این فیلم، در کنار دیگر تولید عظیم امسال موسسه اوج، «به وقت شام»، نشان داد که به لحاظ تکنیکی دیگر فاصله چندانی با سینمای روز دنیا نداریم و اگر بخواهیم ابزار، امکانات و از همه مهم‌تر توان و دانش حرفه‌ای بومی را در این زمینه در اختیار داریم که فیلم‌هایی استاندارد در سطح جهانی(به لحاظ فنی) تولید کنیم. این توان و دانش فنی نیازمند یک عقبه فکری و تیمی قوی است تا در مسیر درست خود به کار گرفته شود تا در این مهجوریت دفاع مقدس و انقلاب در عرصه فرهنگ، که سازمان اوج آستین همت بالا زده و  به خوبی و درستی بانی احیای ارزش های انقلاب شده، سرمایه و انرژی صرف شده به مقصد و مقصود درست خود برسد، کما این که در «به وقت شام» این هدف تا حد اعظم خود محقق شده است.

انتهای پیام/